“公案之上，通常依次陈列着印玺、诰封架、装着令签的签筒、笔筒、笔架、黑红砚台、惊堂木、放告听讼的牌子等什物。诰封架放皇帝圣旨及黄绸布包裹的主管印盒，令签、黑红砚台、惊堂木为主官发号施令的工具——这其中，最有代表性的莫过于惊堂木……”以文物为切入点、以文物来探查萦绕其上的法律要素，继而呈现古代法律面貌及演变历程，这是《法律博物馆：文物中的法律故事》的独特之处。
该书共有四部分20个章节，分别为以圣旨、玉玺等帝王用赐构成的“帝王的权杖”，以笏、官服等官员配备构成的“庙堂的符号”，以婚书、鸠杖等世间用物构成的“律法的线条”和以獬豸、惊堂木等公堂典狱之器构成的“狱谳的规矩”。通过舒缓、严谨的文字，细致的考证和客观的书写，作者向我们展示了这20余件蕴含着法律要素的文物的起源，以及它们在历史长河中的流变，梳理了它们所蕴含的中国古代法律的演变历程。
1.
文以载道，观物取象。圣旨、玉玺，笏、官帽，婚书、鸠杖，戒石坊、生死状……这一件件文物在作者简洁的文字和严谨的考证下一一登场。书写这些文物，作者并未局限于介绍它们所彰显的蕴意，而是对它们的诞生、演变等历程和对彼时及后世的意义都进行考证和评述。在“杖首鸠不语”这一主题下，作者考证道：“鸠，早在《周礼·夏官司马》中便有记载……东汉郑玄在注解时更进一步地解释了鸠与养老之间的关系……杖同样很早就与老者相联系，《礼记》中有不少相关记载。”鸠与杖的背后，代表的是周朝的尊老制度——“三老五更”制度。鸠、杖、老者的联系有赖于汉朝的“以孝治天下”思想的助力，一度“从文化层面正式上升到制度层面”，即“王杖制度”，从而登上“神坛”。“汉朝之后，王杖制度消失”，朝代更迭之后又回归文化层面，终至清朝乾隆时期的“千叟宴”“百岁人瑞坊”而再度复兴。流转至今，“‘三老五更’制度、王杖制度、千叟宴均已为历史的尘埃”，鸠杖却历经岁月成为“尊老最好的代名词”。
从源起到演变，从诞生到今天，作者对鸠杖数千年的历程进行了梳理和评述，让我们了解了鸠杖的流转和演变，得以更客观地去看待和评价它。其他文物，如尚方宝剑、铜匦等等，也统统都有如鸠杖般的书写，显示了作者的考证和逻辑功夫。
正如有评论者所说，本书既有扫盲之用，也有正谬之功。就扫盲而言，像“节钺”的功用、“鸠杖”的内涵、古代衙门公堂为何悬挂“明镜高悬”的匾额等，或因出现在其他历史作品和影视剧中的机会较少，或因即便经常出现但对其为何是如此形制未曾作过任何解释，而使读者大众对其不甚了解，对此作者都给予了客观而又不失全面的描述。通过作者耐心的“扫盲”，我们得以了解了这些文物的内涵，得以知晓了这些文物所成形制的缘由，得以了解中华法文化的源远流长。
对于影视和戏剧作品中常见的惊堂木，作者在书中的《衙门器物考：庙堂与江湖的两张面孔》一章中写道：“醒木为君臣文武、三教九流所广泛使用，所谓惊堂木，则应当归类于‘文武一块管黎民’一句。对于这一体系，说书界有描述得更为详细的表述，如王决《曲艺漫谈》中所介绍的‘十三木归源’：皇帝所用者名‘龙胆’，皇后所用者名‘凤霞’，文臣所用者名‘运筹’，武将所用者名‘虎威’，知县所用者名‘惊堂’，塾师所用者名‘醒误’，说书人所用者名‘醒目’，当铺所用者名‘唤出’，药铺所用者名‘审慎’，点心铺所用者名‘茯苓’，郎中所用者名‘慎沉’，戏子所用者名‘如意’，客栈所用者名‘镇静’。以上种种说法不一而足。将惊堂木视为醒木的一种显然缺乏史料支撑，不过从说书人给朝廷所用醒木定的名字来看，醒木终究是彰显官威的器物。纵然惊堂木与醒木终非同源，但从文化层面来看，说书人所代表的民间文化已经将惊堂木纳入了醒木的体系——‘龙胆’‘运筹’‘虎威’‘惊堂’等称呼，与其说是‘戏说’，更不如说是民间对衙门甚至于朝廷印象的具象化。”洋洋洒洒，读毕收益满满。
“扫盲”之外，本书还有正谬之功。如“鸣冤登闻鼓”一章中对“击鼓鸣冤”的描述。得益于古装剧的频频播放，“击鼓鸣冤”的场面我们“耳熟能详”，但是，历史上真的存在“击鼓鸣冤”的事情吗？在《鸣冤登闻鼓》一章中，作者如是写道：“‘击鼓鸣冤’的确真实存在，而且是很多朝代正式的法律制度，只是这面鼓往往设在天子脚下、首善之区，鸣冤的对象则是皇帝而非一般的父母官。”“古代衙门门前的确大多有一面鼓，民众遇到急事击鼓，知县也理当升堂受理。不过，这只是遭遇紧急事件时采取的特殊程序，更多时候那面鼓是用于‘播放’官吏‘下班铃声’的工具，布衣百姓受了冤屈，只要在衙门前击鼓，便会有‘青天大老爷’出来主持公道。”击鼓鸣冤虽在历史上是真的，但却是设在京城天子脚下，而县衙的鼓往往是一种上下班的标志。以为击鼓便可以鸣冤，那是一种浪漫的想象。它在戏剧冲突中可以扣人心弦，却非历史的真实。
再比如“宵禁制度”，除“两宋时期暂时松动”，其他朝代都极严，就连“最富盛世气象的唐朝更是宵禁最为严格的朝代”，因此“白天摩肩接踵的城市在夜里（会）突然变成‘鬼城’”。唐诗《秋夜吟》中的“六街鼓歇行人绝，九衢茫茫空有月”一句，便是极好的印证。如此，古代的夜生活并非我们想象中的“一派万家灯火的繁荣唯美景象”，也非“笙歌达旦”和“桨声灯影”。在电发明之前，世界上的很多城市，到了夜晚大都是漆黑一片。
2.
在《杨家将》《明英烈》等评书中，我们对“圣旨到”这句话非常熟悉，然而对于“圣旨”的真实样貌，我们大多含糊。历史题材的文艺作品，是不能当作历史来读的。一般来说，圣旨是君主向臣民发布的下行文书。追溯历史，可以发现圣旨仅仅是君命文书的一种，其正式出现是在元朝时期。更令人惊讶的是，这种君命文书的文风是不断变化的，且开头语并不是人们如今所熟悉的版本。比如，在魏晋南北朝时期，诏书多以“应天顺时，受兹明命”开头。比如，唐朝诏书一般由当时的门下省审核颁发，所以多以“门下”开头。又比如，在元朝，诏书开头变成了“长生天气力里、大福荫护助里、皇帝圣旨”。直到明太祖朱元璋时期，才将诏书开头改为“奉天承运，皇帝诏曰”。由于君命文书的文体和定义对民众来说较为复杂，圣旨又逐渐成为君命文书的代名词，在民间广为流传。
还有丹书铁券。在古代，皇帝会给有功之臣提供丰富的奖赏，而在戏剧与话本中，更有丰富的描述与传奇。其中，丹书铁券是最让人“眼红”的。因为拥有了它，就拥有了相应的特权，甚至可以用来免除死刑的惩罚。不过，在作者看来，若是仅仅把它当作免死金牌那就太狭隘了。从本质上来说，丹书铁券本是君与臣之间的一种契约，然而，随着丹书铁券的滥用，诸多的隐患也就出现了。在明朝时期，持券功臣会仗自己有丹书铁券而知法犯法。这时，丹书铁券就不再是护身符一般的存在，反而成了催命的黑白无常。再加上，在古代王朝，皇帝的心思变幻莫测，倘若不想容忍臣下的肆意妄为，那么丹书铁券的功用自然会大打折扣。由此可见，丹书铁券虽有免死金牌之名，但实际上并不可靠。因为这种特权本身就是封建统治者们拉拢臣下的一种政治手段。
在《法律博物馆：文物中的法律故事》中，从衙门门前的照壁到大堂的匾额楹联，从“海水朝日图”两旁的肃静牌到公案上的惊堂木，从材质各异的令签到犯由牌，都承载了太多公堂往事。值得注意的是，关于这些公堂器物，文学作品中的描述要远远多于史书中的记载，这对于后世研究来说有利有弊。利在于，文学作品能给予后人更直观的感受，使得这些器物脱离官方话语的生硬。弊在于，文学作品源于生活又高于生活，惊堂木到底是不是醒木的一种？杀威棒到底存不存在？这些问题都不是仅仅靠几部小说、几折戏曲就能盖棺论定的。
不过，在作者看来，从历史遗迹与文学作品两个角度审视衙门的建筑、陈设与器物，依然有重要意义。古人主张“以器载道，以器启道，道器一体”，人工器物往往成为哲学之道的隐喻或象征形式。历史遗迹更能代表官方话语，从现存的官署中可以明显感觉到朝廷对各级行政机构的期待。而文学作品更能代表民间话语，小说与戏曲中对衙门贬多于褒，本身就表达了前述期待的走样。虚虚实实之间，让中华法系的身影更加立体，让法文化的风姿更加多样。
3.
“信以守器，器以藏礼。”对器物的研究与张扬古已有之，比如明代文震亨的《长物志》。器物是文化的载体，体现了中国古代传统文化的基本特色。中华古代器物无不体现出一种礼的尺度与乐的精神，把秩序与和谐观念全面贯彻于日常生活，并体现在日用器皿之中。如中国古代的玉器就担当了礼器的作用。“器以藏礼”，即用“器”作为象征手段，将礼法通过礼器贯彻于仪式中。礼器就是礼的表现载体，也就是说，礼的含义是通过器物体现出来，如器皿、舟车、宫室、衣冠等。器物也是权力与身份的重要载体，器物的形制、色彩、纹饰等，都可以成为权力与社会地位的一种表征。
比如著名的古代青铜器，它是礼乐文化的典型代表。青铜礼器不只是贵族统治者的装饰品和奢侈品，更重要的是国家礼器与权力的象征。鼎是青铜礼器之首，它是盛牲器，鼎中盛放什么样的牺牲，它的数量多少，决定了礼的级别高低。西周时期就存在着列鼎制度，列鼎是王公贵族在祭祀、宴飨、丧葬等礼仪活动中使用的形制、纹饰相同，而尺寸大小依次递减，或相同的成组的奇数的鼎，即天子用九鼎，诸侯用七鼎，大夫用五鼎，士用三鼎。礼器组合以鼎簋较为常见，簋往往成偶数出现，如天子九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，大夫五鼎四簋，士三鼎二簋。随着奴隶制的瓦解，用鼎制度虽然发生了变化，如出现了“僭越”现象，但在考古中，鼎数量的多少还是能够判断出墓主人身份高低的。
器物更可以入诗，比如樽，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”；比如觞，“昨日登高罢，今朝更举觞”；比如箪，“万事百年能自信，一箪五鼎不须论”……在文震亨看来，“剑胆携琴心”是文士的最高境界。剑胆琴心，是说一个人应该既有一颗纯净剔透的心灵，又要有一往无前的胆识，刚柔相济，任侠儒雅，正如元朝诗人吴莱《岁晚恍然有怀》诗中说的：“小榻琴心展，长缨剑胆舒。”
读文物中的法律故事，也是在寻找一颗剑胆，一枚琴心。
（戈洛）
